Exposiciones

Aledo & Vallaure

Del velo al aura
Pintura a seis manos

Esta exposición, Pintura a seis manos, es fruto de la singular colaboración de dos artistas “con más de ochenta años de experiencia”, Jaime Aledo  (Cartagena, 1949) y Jaime Vallaure (Asturias, 1965) que, excepcionalmente, han decidido pintar juntos los cuadros que ahora exponen. Las manos del tercero, se remontan mucho más atrás, son las de Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 - Madrid, 1664), algunas de cuyas obras les han servido de referente para su proyecto.

El texto que la prologa y acompaña lo ha sido, a su vez, de la generosa conversación con los artistas y con mi colega y amigo Armando Montesinos –autor del anagrama “Del velo al aura”–, con quiénes he debatido sobre sus argumentos fundamentales y en los que he encontrado ideas y reflexiones que esclarecen los profundos y sólidos cimientos de su trabajo.    

No es la primera vez que los jaimes, Aledo y Vallaure, realizan un trabajo en colaboración, sí la primera que lo hacen solos. A finales de 2013, en compañía también de Fernando Baena, Elena Blasco, Isidoro Valcárcel Medina, y más tarde, Cristina Llanos, y de acuerdo a un programa de trabajo trazado por Vallaure, realizaron el experimento que denominaron El soporte de la cultura. 

No entraré a su prolija descripción, pero sí señalo dos de sus soportes fundamentales: una voluntaria dilución de la autoría individual y la crítica, subyacente en el procedimiento creativo y expositivo y en el cuestionamiento de su valor monetario, a los mecanismos del mercado del arte, lo que incluía una ceremonia de desaparición de las obras que no fueron vendidas.

Importa señalarlo porque, a mi juicio, tan relevante es aquí cuanto se relaciona con la lectura y práctica de la pintura, como los distintos estratos y mecanismos que han regido el trabajo en común de los artistas sobre una idea concebida conjuntamente. Práctica y procedimiento son una misma cosa.

Para Aledo, el fundamento de cuanto han hecho resulta evidente: “Es una alegoría de la propia pintura entendida como espacio narrativo”.

La intención de ambos era abordar un espacio previamente constituido, pero que, sin embargo, les permitiese construir a su vez un discurso crítico alternativo a su referente, sustentado en el humor, al tiempo que posibilitar las propuestas formales que el propio lenguaje pictórico generase en cada uno de ellos.

Para alguien como Aledo, que ha pintado muchas veces sirviéndose de cuadros de otros pintores, fundamentalmente clásicos y barrocos, no le fue difícil pensar primero en Rubens y en la figura de Onfalia, y su gesto de tirar en público de la oreja de Hércules, para hollar una pista que los llevó a los toscos Hércules de Zurbarán en el Prado y, por prolongación, a su otra pintura para el Salón de Reinos, Defensa de Cádiz contra los ingleses.

Escoge, pues, entre los referentes posibles a emplear, un conjunto de pinturas que son el documento histórico de un encargo de relevancia en la Corte de los Austrias, y a la vez, a un pintor que bien podría haber sido considerado “menor” por su no pertenencia al personal permanente a su servicio, a la vez que un artista que, a nuestra mirada de hoy, bien podría ser “crítico y molesto”, casi inapropiado, por cuanto quizás su insuperable torpeza para el tratamiento decoroso del tema rompe los moldes y modelos de su época para la representación de lo heroico y lo sublime, cuando esos calificativos son los que el programa trazado exige promover, y que precisamente por esa fractura formal, hoy nos fascina.

Los más de cuarenta dípticos que han realizado para culminar el proyecto no se corresponden con los distintos modos de hacer de uno y otro, siquiera con las maneras en las que Vallaure ha desarrollado su hacer pictórico junto con otro u otros participantes, sino que han generado uno nuevo y distintivo de su hacer conjunto. 

Hay un juego, en cierto modo perverso, que hace de la composición geométrica de las figuras del Hércules de Zurbarán, punto de origen de una multiplicación de las formas geométricas propias que surgen de ahí. Incluso se permiten, en algunos casos, subvertir las formas de Zurbarán; así, por ejemplo, en Hércules separa los montes Calpe y Abyla, el añadido de una tercera masa que se prolonga en vertical, bajo la figura del héroe.

Un salto procesual y de concepto de las dimensiones del realizado por Aledo y Vallaure, resulta únicamente comprensible, como sostiene Armando Montesinos en una de nuestras charlas, “por el profundo conocimiento que los dos artistas tienen de la pintura, por más que solo para uno de ellos, Aledo, sea la dedicación única y permanente. Los dos comparten una mirada crítica sobre la tradición, a lo que Vallaure contribuye, con la aceptación de Aledo, subvirtiendo los métodos procedimentales de la autoría individual moderna y del trabajo de taller de la época”.

Modos de reflexión y subversión que la práctica de la pintura puede contraponer hoy a aquel pasado remoto con la misma vigencia visual, propia cada cual de su propio tiempo, de aquella pintura de Historia. Es únicamente que ésta nuestra no es el certificado de su fin, sino el acta de su estúpida continuidad en el tiempo, concretada en los medios.

“La contraposición y, a la vez, su imprescindible e inevitable encaje entre lo pictórico de Aledo y lo extrapictórico de Vallaure, hace” –prosigue Montesinos– “que la pintura no es que esté desnuda, sino en deshabillé. Suman dos empeños que coinciden tanto en lo conceptual como en la ironía duchampiana que preside el proyecto”. Y añado yo, por confidencia de Aledo, y en la rebuscada fealdad picabiana.

Aledo me cuenta que llegó a esa idea a causa de su “picabitis”, su fascinación por las figuras más feas pintadas por Francis Picabia, a las que equipara con los Hércules de Zurbarán, “tan feos, tan toscos, tan rudos, con ese dejar ver que el modelo es un gañán de su pueblo, ¡tan intimidante! Instalados en el Salón de Reinos, los embajadores tenían que quedar con la imagen de ¡cuidado con los españoles!, ese Hércules por encima de las grandes hazañas en distintas batallas vencedoras”. Y añade, esclarecedoramente: “Esa tosquedad nos permitía un juego fuera de la clasicidad de la pintura”.

*

En la consolidación de ese espacio narrativo al que hemos hecho referencia juega un papel igualmente protagonista el lenguaje y su uso declarativo, provocador, incluso formalmente compositivo del ser de la obra.

Ambos coinciden en sus trabajos individuales previos en un uso determinado y personal del leguaje verbal o escrito que deja su impronta también en el programa y la realidad de estas obras.

Aledo lo ha concretado en textos de catálogo, libros –entre los que Vallaure resalta Lo Gagá, de 2019, de aconsejable lectura, del que dice “tiene mucho que ver con estos trabajos propuestos conjuntamente. Hay ahí una manera de entender el dibujo desde la escritura, que estuvo siempre presente en nuestro modo de hacer”.

En su trabajo como performer, y concretamente en Los Torreznos, junto a su compañero Rafael Lamata, Vallaure se sirve del lenguaje, de la palabra, de la frase rotunda y reveladora como elementos principales y constituyentes de la acción, así como de una extraordinaria capacidad para elevar imaginarios imposibles desde la nimiedad extraordinariamente vocativa del vocablo.

Las frases sobre la pintura tiene que ver con la concepción de la pintura como espacio narrativo ya expresada antes. Son frases de Jaime Vallaure sobre la pintura, que constituyen otra narración.

“En relación al lenguaje” –dice– “hay algo bueno que nos ha pasado. Mi relación con el lenguaje es más fonético-performativa que pictórica, y la parte visual me viene de la gráfica, porque soy diseñador gráfico y Aledo está más en la pintura. Entender el dibujo como lenguaje a base de letras, que es como Aledo concibe lo Gagá, es algo maravilloso, porque en un cierto momento inicial en la prehistoria de la humanidad todo era dibujo, porque no había lenguaje hablado, todo eran símbolos. De repente determinados trazos se convirtieron en letras y las letras compusieron palabras y aquello dejó de ser dibujo para hacerse escritura. Nos hemos encontrado en ese punto, en el que la letra no es una letra, es una línea a la que puedes dar el significado que quieras, una e no es una e, puede ser una pe o una ce o una vaca. Esa capacidad de entendernos ahí nos ha ayudado mucho porque nos ha permitido ir por direcciones distintas”.

Hay un estrecho vínculo, también, entre las expresiones caligrafiadas en estos cuadros y el Manifiesto privado, que Aledo incluyó como texto de presentación en su exposición en la galería Luis Burgos, en 2017.

En él afirma que “pintar cuadros, es algo tan raro y disparatado que sólo merece la pena si se pintan obras maestras”, y a continuación, “En sentido estricto, lo único que tiene entidad es la pieza singular toda vez que esté presentada como lenguaje, esto es, como un sistema de relaciones internas que permita inferir sentido” […].

“El autor simplemente es un humilde constructor de trampas para obligar al lenguaje a que diga cosas maravillosas sobre el mundo. No usa el lenguaje para decir algo predeterminado sino que deja que el lenguaje se diga, de tal manera que un artista no necesita ni la experiencia vital, ni indagar en sus sentimientos, ni el diálogo con el otro; dialoga con el lenguaje, se inspira en ese diálogo. No necesita conocer el mundo sino el lenguaje con el que trabaja, indagar en lo que ese lenguaje es capaz de decir del mundo”.

En dos de las piezas podemos leer sendos mensajes vinculados a la práctica de la pintura. En Si la pintura, asistimos a un cierto rosario de imprecaciones: “Si la pintura quisiera”, “Si la pintura decorara”, “Si la pintura viniera”, “Si la pintura fuera”, “Si la pintura creyera”. Estimulo conceptual es prospectivo en relación al proyecto. En ambos se repite una misma escena extraída del cuadro atribuido a Rubens, Hércules y Onfale, de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. “La ironía yace en el hecho de que Rubens, al que creemos un pintor serio” –cuenta Aledo–, “de repente se te aparece pintando un chiste en un cuadro de dimensiones heróicas: una señora travestida de señor, Onfalia, tira de la oreja a un señor travestido de señora, Hércules, y destruye así la gravedad del mito”.

Un ingrediente, tan espectacular como estimulante, es el gamberro sentido del humor, lleno de dobles sentidos, que preside la inmensa mayoría de las inscripciones.

Así: “Abrazo partido”, en Hércules lucha contra el león de Nemea;  “Mata cochinos”, en Hércules y el jabalí de Erimanto; “Toy Quemao y Calla e hila Onfalia”, en Hércules y Onfalia Calla e hila; “Hércules sin palo El rey de bastos es Hércules vesánico”, en Derivas de Hércules I; “Me apresuro despacio”, en Derivas de Hércules III y “Hero oe oe oe”, en Héroe.

Una combinación explosiva entre la relectura de cierta pintura del Barroco, sobre todo de sus paradojas iconográficas, en Aledo, y la subversión propia del lenguaje de Vallaure, que desemboca en que de la Monarquía Hispánica hayan pasado directamente a la figura del Rey de Bastos, y de ahí a Pinocho. 

“A veces lo formal lleva a lo conceptual”, aduce Vallaure. Y, en ese sentido, podríamos decir que han ejercido cierto juego de analogías que bien podían llegar a ser desquiciadas, así, por ejemplo, la inesperada irrupción de unas calabazas y unas nubes en el cuadro La defensa de Cádiz les llevó a imaginar que eran las que la novia por antonomasia del arte contemporáneo, La novia desnudada por sus solteros, incluso, había dado a sus solteros, lo que les condujo a la introducción de los modelos duchampianos del Gran Vidrio y a su inscripción explicativa, “La novia dando calabazas a sus solteros en…”.

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“Práctica y procedimiento son una misma cosa”, afirmábamos al inicio de estas notas, y el procedimiento seguido por los dos artistas me resulta tan relevante de su posición ética y estética como personas y como artistas.

Un proceso presidido por un humanismo, una empatía con lo germinal de ser un ser humano, que encuentra su concreción en un modo singular de colaboración que es, en un solo tiempo, social y político, en los significados clásicos de ser ciudadanas y ciudadanos.

Las propuestas de colaboración que propone Vallaure son siempre una colectivización del proceso de creación artística opuesto absolutamente a la jerarquía, a la diferencia de clases y de género, que ponen en marcha mecanismos de producción de conciencia.

En ese sentido me permito repetir dos párrafos de Vallaure en su texto explicativo del proyecto La sociedad del carbón, de 2013, en el que participó Fernando Ventura (Madrid, 1968), un artista autodidacta, un hombre sin techo, cuya obra no había sido nunca vista antes.

“Interesa remarcar que en determinados campos de la creatividad humana” –escribe Vallaure– “la colaboración se hace imprescindible, totalmente necesaria. También que en otros parece excluyente. Es la distancia que separa el imaginario social entre lo que se llama música y lo que se entiende por artes plásticas. Mientras que la música parece invitar por su propia esencia a todo ser cercano, el territorio plástico elude inicialmente cualquier intento de intervención al igual que el aceite se separa silenciosamente del agua. Inclusión/exclusión. Dos líneas de fuerza opuestas que dibujan direcciones contrarias. Sin embargo, estos vectores son intercambiables, el secreto es encontrar el procedimiento que lo haga factible”.

Y, finalmente: “El trabajo colaborativo consiste en engrasar la reversibilidad de lo individual a lo colectivo y viceversa. Transmutar los territorios desbrozando los senderos. Concebir la plástica musicalmente”.

Tanto la partitura como la interpretación de esta “pintura a seis manos” suenan tan acordes como un exacta melodía.

Mariano Navarro. Octubre de 2024

ALEDO & VALLAURE, OTROS TÍTULOS

En el transcurso de nuestras conversaciones fueron surgiendo títulos posibles para la exposición. Finalmente nos decantamos por Pintura a seis manos, que bien habría podido aumentarse hasta las diez, con las cuatro que añadíamos Montesinos y yo mismo, en la elaboración del título del texto del catálogo.

Estos fueron los entonces esgrimidos:

Habla la Pintura
Así habla la pintura
Pintura que habla
Pintura que nos habla
Pintura parlanchina
Pintura molesta
Una pintura musical
Interpretación de la pintura
Pintura interpretada
Instruir deleitando